王家男《彌留之地》 王家男的系列攝影作品《彌留之地》，名稱借用自意識流小說家福克納的著作《在我彌留之際》（As I Lay Dying）。他採用最小光圈拍攝，曝光時間長達數分鐘，所以作品「其實是那根蠟燭的一段時間，或者是那個空間裡的一段時間，被疊合在那個瞬間當中」。關於影像中的蠟燭，王家男自述：「隨著都更，原本住在眷村的人搬離，所以它就像一個彌留之地，這地方所承載的記憶也進入一個彌留狀態，蠟燭就是某種隱喻，表示這個地方曾經燃燒過，而它終將燃燒殆盡」。有感於第一代眷村人生活艱苦，王家男想要透過影像來重現眷村生活記憶。他受到現象學影響，特別關注物件如何透過意象性跟自身產生連結，因此他如同吊燈般掛在屋樑上，遭受蚊蟲叮咬、因用力而咬斷牙齒的肉身經歷，即是他能體會到存在的確切證明。梅洛・龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）提出的「carni」 (肉身)，也因此成為藝術家與場所產生連結的中介。 （文｜何思穎）

江紹豪〈圓境之上〉 〈圓境之上〉為一件單頻道錄像裝置作品，以空拍機俯角拍攝的影片總長12分30秒，投影於圓形透明壓克力布幕上，同時也反射在展覽場域之中。藝術家的拍攝地點為座落於臺東縣鹿野鄉寶華山的「雷公火泥火山」，屬東海岸山脈地區，西鄰卑南溪，山腳下是阿美族電光部落（原雷公火社）所在地。泥火山噴出含有天然氣之自然氣體，遭閃電擊中時會引燃，隔溪對岸的居民因望見火光滿天的現象，將之命名為「雷公火」。另有一說法稱雷公火為鬼火，當地時常能看見一排藍白色的火焰，現已知鬼火應是磷化氫燃燒時產生的磷火，但當時的族人深信其為某種神靈存在的證明。藝術家於「雷公火泥火山」的頂點，手持圓形亮面不銹鋼板材不停甩動，以人工的方式模擬再造打雷的各種聲響，並以上帝視角拍攝之，再以精心設計的裝置手法展現在展場中。本作試圖重塑與場所相關的神話傳說，並詰問神話與場所的特殊地理環境、原民的宗教與文化記憶、藝術家的手法，以及觀者的感受之間的多重關係。 （文｜蔡玉涵）

呂迦諾〈又三又一〉 〈又三又一〉是關於父親的故事。呂迦諾陪伴著已被宣佈大限之期的父親，直到他將「愛」說出口的那一刻，也是父親離世的那一刻。在環境與創作的雙重壓力下，家庭的重大變故，為呂迦諾帶來精神上的極大衝擊。基督信仰是父親給予他的最大禮物，塑造了他內蘊於生活及創作中的生命態度與儀式認同。父親已不在，但來自於他的支持卻以不同的形式存在並持續強化。父親已逝，但取而代之的是由記憶燃起的精神力量。〈又三又一〉以「組成繪畫」的方式將尺幅相同的畫作依場地以不同的組合方式擺置，以類低限藝術的序列性、單一性原則加以重複。呂迦諾以低限的手法反覆操作產生繪畫痕跡，透過身體勞動達到精神上的療癒。線條的纏繞，摻雜的是對現實的逃避、情緒的紓解和無盡的思念。而他的繪畫在幻象主義、物性與空間的延展中，傳達了自身對信仰的告白，以及對生命的體認。 無論逝去或存在，可見或不可見，在每一次組成繪畫的布局中，再次感受對父愛的渴求。 （文｜廖珮婷）

冼澔楊 〈彼岸之島〉 在香港尚未成為金融中心的時代，大多數人以捕魚為生。現在漁業已經式微，但位於香港南方的小島長洲仍保持著漁港的面貌，有些人仍以海為家。成長於長洲的藝術家冼澔楊，在爺爺、父親和自己三代身上體會到了對家鄉的不同看法，從而開始提問並以影像加以記錄，以錄像創作思考何謂家鄉或歸屬之地。 作品〈彼岸之島〉是一部單頻道錄像，影像素材包含了近十年來的影像紀錄，例如不同時期的家鄉風景、私密家族生活事件的紀錄、訪談中親人對家族故事的描述、日常生活空間的變化等等。透過呈現多位不同世代家人的生活影像紀錄與對話內容，以及島嶼景色的變化，將這些素材分散和錯置的同時，也將海的影像串連其中，逐漸堆疊出了不同時間點有關家鄉樣貌與歸屬感的聲與影，剪輯出具有詩意、充滿想像空間的編排和敘事。整部作品表達了家鄉人事物的情感流動與記憶的消逝，進一步揭示了無可挽回的時間更迭。 （文｜韓詠竹）

徐熱《逃脫玩具》 《逃脫玩具》是一系列隱喻佛教輪迴觀，觀眾可實際操作與體驗的參與式立體創作，包括5件作品：〈生生角子機〉描繪佛教輪迴中常見的角色，象徵輪迴生生不息，也呈現三界的眾生樣態，天上歲月寧靜安好，人間不同角色雲集紛鬧，以及童趣的Q版地獄，互補色的運用三界相映成趣，對稱的構圖則帶來平衡感。〈彈珠檯〉則是在機台上以典雅的用色描繪眾生相：地獄鬼、兔女郎、修羅的動態與梵天、餓鬼、和尚的靜態相映成趣，檔板則寫著通往涅槃的方式。〈迷宮〉是搭配瓷製角色棋，設計成以輪迴為主題的桌遊。人物以青花色描繪，背景則依人物內心狀態做情境式搭配，素樸雅致。〈床繞鈴〉的造型來自嬰兒床頭上的床鈴，以紅色將床鈴頂部分五區域，描繪南傳佛教盛世五佛傳說，佛的姿態各異，或說法、思惟、降魔、與願等不同佛印。佛底下飾以低彩的山與花卉，鈴子則為眾生圍繞中間的菩薩。

徐熱《洗衣機》 日常設施《洗衣機》組件，以五件敷色，搭配一件佐以銀箔、黑底金描手法的紙上彩去展現眾生百態，可見眾生在泡沫漩渦中不停地被翻轉，取迴轉意象，反映眾生在一生中有苦有樂，同時也有難以脫離輪迴的無奈，洗衣機造型的框裱樣式，也增添畫面的趣味性。

徐熱〈八聖人〉 〈八聖人〉改編自泰國古畫冊，呈現聖人修行的八階段。在佈滿青山的粉色背景中，聖人位於被飾以金箔的不同的深藍空間中。徐熱凸顯人物肌肉線條之餘，更將其中一位聖人的性別更改為女性，探討泰國女性成為比丘尼的不便之處，同時也置入自身形象。 （文｜顏紫宇）

徐熱〈一個人的眾生〉 本作品描繪佛教輪迴觀中一個生靈在輪迴中所可能轉生的各種狀態。如各種人類、地獄鬼、天人、修羅、動物...等等，共81種。為表達自己在信仰思想之下所想像的，自己作為生靈在各種狀態的模樣，我在各狀態的臉上保留了自己長相的特色，如眼鏡、鼻子與毛髮。 （文｜徐熱）

張恩滿 《蝸牛樂園三部曲——啟航或終章》 作品《蝸牛樂園三部曲——啟航或終章》是一支14分35秒的單頻道錄像，雖以三部曲命名，卻無法從畫面中分辨出明確的分章節點，而是藝術家在2009年以降，發展蝸牛系列作品過程中，自由心證而來的里程批注。片中的青年一邊進行著升火、處理菸葉、照料牲畜等日常勞動，一邊以排灣族語吟唱祈雨古調。敘述dingding（排灣族語的蝸牛，通常指原生於東非的大蝸牛）從非洲大陸散播到台灣的路徑。歌詞中出現的飛機菜和dingding，皆是日治時期引進台灣的外來物種。殖民帝國擴張的痕跡，恰如蝸牛爬過那樣似無所見，又難視而不見的黏液。是帶來「文明」的路徑，同是一條經濟掛帥的食物傳播鏈。作為食材引進的蝸牛，一度因為難以料理而泛濫成災。唯有加入構樹樹葉搓揉，最能去除黏液。構樹是台灣的原生種食物，也是支持南島語族「出台灣說」的關鍵證據。錄像的最後，青年唱道：那我們呢？我們是誰？我們從哪裡來？仿若泛西非部落裡，傳頌各個家族起源，各朝分合的傳唱詩人葛里歐（Griots）。專司記憶之人，叩問來者原鄉；亦指出無痕水路上，停留與遠行的針路——那是由東南海諸島作標，以海作圖，關乎生活、生存和生命的故事。 （文｜陳曼均）

陳燕平 《我們·我们》 甘榜（馬來語Kampung，村落之意）是新加坡建國早期盛行的聚落形式，鄰里間緊密連結的關係形成獨特的精神，然而這樣的村落與生活文化卻因城市開發而逐漸消逝。不同於同齡層的人多居住於政府規劃的住屋區，童年住在甘榜的經驗在陳燕平的記憶中留下印象深刻，但當地居民後來被迫搬遷他地，童年的記憶場所則被剷平並鋪設為高速公路。2019年陳燕平到訪北投的中心新村，雖對臺灣眷村僅有片面了解，卻在當地廢棄房舍與過往居住過的甘榜相似的氛圍場景中，找到自身在新加坡的鄉愁，也反映因城市現代化而被迫面對記憶場所被摧毀、離開原居土地的經驗，無論在何處似乎都是人們共同的傷痛與回憶。作品名稱將臺灣的繁體中文及新加坡的簡體中文並置，隱喻創作者與觀者對於兩地的連結與記憶，作品形式則以當時在中心新村拍攝的照片，對照網路上民眾提供的新加坡照片，藉兩地影像的相似性與重疊感，帶來時空想像及對兩者之間異同的思考。兩地照片呈現的相似處不只在於表象的路名與房舍建築樣式，更隱含著各地華人離散的宿命，卻仍亟欲維持與母體文化的連結，因而享有的共同生活方式。 （文｜張琳英）

邱杰森、莫珊嵐 《新世界》 《新世界》的創作文本源自於16世紀葡萄牙東印度公司的荷蘭籍製圖師林斯霍登(Jan Huyghen van Linschoten，1563-1611)所彙編之《東印度水路誌》(Itinerario)。邱杰森與莫珊嵐試圖以大航海時代的香料貿易網絡，呼應現代科技發展中眾強權針對矽晶圓進行的激烈競逐與權力鬥爭。同時也藉由書中插畫所描繪的異國海怪，在時間與空間架構而成的文本脈絡上，以想像與記憶深化並創造嶄新的思維空間，帶領觀者深入探索其創作中的虛與實、時與史、失與拾、思與詩。 此次展出作品共八件：〈海景〉、〈波賽頓之柱〉、〈盧安達灣的駝峰海龍〉、〈四翅鸚鵡〉、〈翼龜身的利維坦〉與三件錄像作品〈盧安達之窗〉、〈雅加達事件簿〉、〈高知之窗〉。〈海景〉以金箔塗繪的檜木製不完全球體，架構出海洋的形貌。而展場空間中透過矽晶圓所映射出的海怪形象，不只是人類自古以來對於未知的想像，其影像的奇幻不可捉摸，也暗示著記憶及傳說的虛無縹緲。而一旁螢幕中的錄像作品，將古地圖和現代科技的衛星遙測影像圖層疊加，使碎片般的地理及時空脈絡透過數位科技的拼貼，呈現出虛實共融的「新世界」。〈波賽頓之柱〉嘗試在矽晶圓的物質中提取其隱喻性，而羅馬式的紀念柱是一種敘事方式，描述皇帝的豐功偉業，也呈現了探險家的世界。〈盧安達灣的駝峰海龍〉、〈四翅鸚鵡〉、〈翼龜身的利維坦〉三件立體樹脂作品，以《東印度水路誌》中所繪之海怪圖像為本3D列印而成，表面帶有幾何的削切痕跡，呼應了相關影像創作中其他傳說生物圖像的數位化方塊造形。而貫穿作品的矽晶圓，作為現代數位科技中的重要驅動元件，與400年前因香料貿易而誕生的海怪，進行一場跨越時空的異質性對話。兩位藝術家也以樹脂所特有的「大眾化」和「速成」特性，與大理石底座帶來的厚重、威嚴及神聖感互相對照。 以《東印度水路誌》為藍本，兩位藝術家對故事情節進行改編，並利用遊戲引擎繪製出類似電玩的情境動畫。〈雅加達事件簿〉透過大量從衛星俯瞰地球的影片，與生成自程式中的怪物，引導觀眾一步步揭開南太平洋的神秘面紗，也在作品中同步開展傳頌於史書中的印度和非洲的冒險傳說。〈雅加達事件簿〉中，雅加達傳言會成為逐漸沈沒的城市，而傳說最終變成了事實，極端氣候產生的溫室效應讓陸地下沈。〈盧安達之窗〉中，盧安達作為葡萄牙人轉運黑奴到巴西的集中地，充作貨幣的貝殼從天而降，對比將黑人當作貨物坐地起價的白人奴隸販子，顯得格外諷刺。而在〈高知之窗〉中，為了壟斷印度的胡椒價格，野生的胡椒樹因而遭逢毒手，最後甚至延燒成燎原林火。三者都是在大航海時期，或因天災、或因人禍引發的災難，究竟起因於人類的貪慾和野心，還是大自然本身潛藏的力量?又或者，只不過是流傳於水手間的妄言蜚語？隨著時間的推進，人類進入了科技掛帥的時代，災難可以在虛擬世界中再現，而遊戲也可以重置，但現實世界中的災難事件是否能夠透過科技來獲得解決，值得深思。 （文｜歐蕙瑄、張涵芬）